Несмотря на то, что изображение на бумаге является двумерным, наш мозг воспринимает изображенное пространство трехмерным, мы ощущаем перспективу и объем объектов.

Светотень на изображении создает иллюзию объема. Понимание влияния теней на объем очень важно в изобразительном искусстве и в фотографии. Тени создает свет. Это логично, но не всем очевидно. Взгляните на изображение круга. Вряд ли кто-то скажет, что это шар, поскольку нет теней.

Шар воспринимается как шар благодаря теням. Отраженный свет от объектов формирует в нашем глазу разные стимулы. На изображении эти стимулы можно сымитировать, повторяя яркость на поверхности изображения (на бумаге, экране монитора и т.д.). На рисунке шара выделяют следующие области теней: блик – область с ярким отраженным светом, полутень – область с градиентным переходом яркости между бликом и тенью, тень – область, не освещенная источником света, рефлекс – отраженный от поверхности свет, попадаемый на объект и формирующий небольшую слабо освещенную область в основании.

Важное замечание: часто при обработке фотографий многие стараются вытащить детализацию в тенях. При этом происходит искажение восприятия глубины. Нет, конечно же можно пытаться вытаскивать какие-то действительно важные детали, но делать это нужно с чувством меры, не нарушая иллюзии глубины пространства.

Изменение экспозиции на этапе обработки, так называемая экспокоррекция, в сторону увеличения так или иначе ведет к увеличению уровня шумов в тенях. Другими словами, шум становится заметнее, тем самым тени теряют свою глубину.

Светотень напрямую связана с таким понятием как пластичность фотографии - свойством плоского монокулярного изображения достоверно передавать трёхмерную природу исходной сцены, воспринимаемую бинокулярным зрением, обязательно учитывая при этом особенности восприятия мира зрительным аппаратом.

Другая проблема – это использование фронтального света или контрового света, когда на фотографии тени не передают объем. В этом случае говорят, что фотография выглядит плоской.

Перспектива является еще одним фактором создания иллюзии глубины. Различают геометрическую и тональную перспективу.

Геометрическая перспектива ломает традиционные представления о параллельности и перпендикулярности. Закон геометрической (линейной) перспективы гласит, что объекты одинакового размера при удалении от зрителя уменьшают свой размер. Более того, параллельные лини пересекаются (в некоторой точке схождения, находящейся в бесконечности) и даже перпендикулярные углы вовсе не равны 90 градусам, искажаются формы (круг становится эллипсом, а про квадрат лучше вообще не спрашивать). Кошмар! Но благодаря этому мы получаем реалистичные изображения объектов, такими как мы их воспринимаем в жизни.

Знаменитая фреска великого Леонардо да Винчи «Тайная вечеря» нарисована с использованием линейной перспективы. Стены, оконные проемы, стол, все подчиняется перспективной геометрии. Глядя на эту фреску ощущается пространственная глубина комнаты, где собрались Иисус и его ученики.

Считается, что именно Леонардо да Винчи первый сформулировал законы передачи глубины пространства на изображении. Это не означает, что до Леонардо никто не рисовал перспективу. Рисовали, но обратную (когда параллельные линии не сходятся, а расходятся), особенно в иконописи.

Часто при объяснении линейной перспективы в Интернете приводят такой рисунок (автор неизвестен). Все линии сходятся в одной точке (точке схождения), которая размещается на линии горизонта.

Наглядно показано, что одинаковые столбы и деревья уменьшаются и сходятся в одной точке. В эту же точку сходятся линии проводов, рельсы и все остальные линии. Точка схождения размещается на линии горизонта.

Давайте рассмотрим, как будет выглядеть куб, если проигнорировать линейную перспективу.

Все стороны параллельны и это сообщает зрителю о нереальности изображения даже несмотря на имеющиеся тени. Перспектива усиливает чувство глубины пространства. Горизонтальные линии необходимо свести в точках схода на уровне горизонта, вертикальные линии также должны сходиться в некоторой точке (только одна линия может быть вертикальной и только одна параллельной).

Руководствуясь этими несложными установками можно нарисовать куб соединив соответствующим образом его стороны. На получившемся рисунке куб воспринимается с сильным искажением, поскольку для наглядности точки схождений размещены достаточно близко. В реальности точки схождения размещаются достаточно далеко, и мы не ощущаем таких сильных искажений, и вдобавок наше сознание нивелирует эти проблемы. Кроме того, искажение возникает благодаря ракурсу, т.е. углу обзора или съемки. Снимая здания с высоты, нужно быть готовым к тому, что площадь крыши будет больше площади основания, и наоборот, снимая снизу-вверх, здание будет сужаться к верху. В архитектурной съемке для коррекции таких искажений используют специальные объективы tilt-shift.

Ракурс имеет важное значение. Не следует снимать сверху (с ракурса выше среднего), например, портреты людей с большим лбом. Тем самым он будет еще более увеличен. И наоборот, не следует снимать снизу людей с большим подбородком (с двойным, тройным подбородком). По аналогии, нужно следить за объектами, которые не следует акцентировать и выбирать соответствующий ракурс при съемке.

Говоря о линейной перспективе, стоит упомянуть, что она представлена в очень упрощенной форме. Академик Б.В.Раушенбах, изучив восприятие глазом глубины пространства, пришел к выводу, что в силу бинокулярности зрения, подвижности точки зрения, и действия принципа постоянства формы человек воспринимает:

1. Ближний план в обратной перспективе (позволяющей одновременно видеть предмет с разных сторон),

2. Средний план в аксонометрии (в проекции, в которой параллельные линии не пересекаются),

3. Дальний план в прямой линейной перспективе.

Такая общая перспектива, объединяющая в себе все три вида линейной перспективы, называется перцептивной.

Тональная (воздушная) перспектива также создает иллюзию удаленности за счет потери резкости, насыщенности, осветления тона и даже изменения цветового тона объектов. Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи» достаточно полно указал основные закономерности воздушной перспективы:

- по мере удаленности предметов от наблюдателя теряется четкость и ясность очертаний предметов;
- при удалении предметов в глубину пространства уменьшается насыщенность цветов, чем дальше от наблюдателя, тем более разбеленными получаются цветовые тона объектов;
- наиболее удаленные от наблюдателя объекты кажутся более светлыми, чем те, которые находятся в непосредственной близости от наблюдателя;
- светотеневой контраст предметов съемки по мере удаления от наблюдателя снижается.

Как известно, воздух не абсолютно прозрачен. В нем содержится влага, пыль и прочие примеси. Благодаря этому, свет, проходя через воздух рассеивается, причем в большей степени в коротковолновой части видимого спектра, т.е. свет приобретает холодный голубоватый оттенок. При этом насыщенность может и не теряться.

При удалении объекты теряют контраст, детали становятся нерезкими.

Туманы и разного роды дымки практически одинаково рассеивают весь спектр. При этом помимо потери контраста происходит и потеря насыщенности.

Взгляните на самый знаменитый шедевр мировой живописи – «Мона Лиза» (Джоконда) Леонардо да Винчи. Фон по мере удаления от зрителя окрашивается в голубоватые оттенки.

Также оттенок голубого можно заметить и в окнах на фреске «Тайная вечеря».

Следует отметить разделение сюжета на планы: передний (Мона Лиза), средний и дальний план. Голубому оттенку подвержен только дальний план. То есть воздушная перспектива имеет сильное влияние только на удаленные объекты. Однако при определенном загрязнении воздуха, воздушная перспектива может вносить свои коррективы и на среднем плане.

Разделение на планы (необязательно на три или два) также усиливает ощущение глубины пространства.

Следующая информация приводится исключительно для общего развития. Определенная путаница возникла благодаря книге Александра Лапина «Фотография как…», в которой представлена авторская интерпретация понятия тональная перспектива. Автор разделяет воздушную и тональную перспективы, утверждая, что тональная перспектива основывается только на тональности. То есть удаленные предметы выглядят более светлыми, чем ближние. Причем это не какой-то частный случай воздушной перспективы. Лапин утверждает и даже пытается доказать, что темные объекты кажутся ближе к зрителю и даже выдвигаются и плоскости изображения! Подробности можно прочитать в приложении («Черный квадрат Лапина»), если интересно.

Взгляните на две схемы из трех фигур. На первой схеме по мере удаления происходит осветление объектов. И это воспринимается естественно. Это и есть тональная перспектива.

На второй схеме осветление происходит по мере приближения к зрителю. Здесь чувство глубины пространства слабее, чем на первой схеме. Такое возможно наблюдать при искусственном освещении, когда объекты постепенно удаляются в неосвещенное пространство. Именно это называется обратной тональной перспективой в классическом понимании. Кстати говоря, обратную геометрическую перспективу, которая активно используется в иконописи, фотографическими средствами создать невозможно.

К примеру, на фотографии «Дорога в Рай» Юджина Смита (William Eugene Smith) используется прямая тональная перспектива. Фантазии Лапина отправляют этих детей по кругу то в рай, то в ад.

Юджин Смит «Дорога в Рай»

А на фотографии Трента Парка («старик в белом идет залитый ярким светом в тоннеле под железнодорожной станцией») используется обратная перспектива «по Лапину». Пересвеченный старик отступает назад, отодвигается в картинное пространство, а темные объекты выдвигаются из картины. Ну да, на месте старика дырка в фотографии. Но светотени никуда не делись и линии контрастных границ теней формируют линейную перспективу. Зритель отчетливо видит перекрытие на фотографии и прочие признаки глубины пространства.

Трент Парк «Cтарик в белом»

К сожалению, лапинские понятия тональной перспективы и обратной тональной перспективы широко разошлись среди читателей вышеупомянутой книги и их использование можно встретить в русскоязычном сегменте Интернета.

Следует относиться к умозаключениям в вышеупомянутой книге с настороженностью и недоверием.

Тональная и воздушная перспективы – это одно и то же, не следует их разделять. Нет в этом никакого смысла. И никакой обратной (тональной) перспективы по Лапину не существует.

Также нет необходимости располагать в кадре все темное на переднем плане, а все светлое на заднем или наоборот. Это не добавит глубины пространства или какого-то магического эффекта.

Еще один способ усиления пространственной глубины, широко используемый в фотографии, - это неоднородная резкость. Как уже известно, человеческий глаз фокусируется на главном объекте, при этом все остальное находится в нерезком состоянии. Мы никогда не задумываемся над этим и более того, когда неискушенные зрители глядят на фотографии с несильно размытым задним планом, можно услышать вопросы типа: «че так плохо сфутуграфировано то? Не видно ж ни хрена тут».

Глубина резко-изображаемого пространства (ГРИП) – сильнейший инструмент в руках грамотного фотографа. Управляют ГРИПом посредством диафрагмы, расстояния до объекта и фокусного расстояния объектива.

Перекрытие объектов также позволяет сформировать ощущение пространства.

На картинке показаны два объекта. Их физические размеры на плоскости одинаковы. Перекрытие объектов позволяет нашему зрению идентифицировать ближний и дальний объект. Причем дальний объект выглядит больше, поскольку его размер противоречит закону линейной перспективы.

Таким образом, в формировании иллюзии глубины пространства и объекта в изображении используются:

- светотень;

- геометрическая перспектива;

- воздушная и тональная перспектива;

- разделение на планы;

- перекрытие объектов;

- неоднородная резкость.

На психологии восприятия изображении основана композиция как дисциплина. Используя известные закономерности восприятия можно управлять вниманием зрителя.

Дополнительный материал:

Третье измерение: объем и перспектива в фотографии

 

 

 

Добавить комментарий


Защитный код
Обновить